# l’Eros come invenzione cinematografica
La notizia della morte di Tinto Brass riporta inevitabilmente a una stagione del cinema italiano nella quale l’erotismo non era ancora confinato ai margini dell’industria, né ridotto a un prodotto seriale destinato al consumo televisivo o digitale.
Era un cinema capace di entrare nel dibattito pubblico, di suscitare scandalo, di alimentare discussioni politiche e morali, ma anche di conquistare il botteghino.
Brass, soprattutto negli anni Ottanta, non fu soltanto il regista di film erotici: fu un autore riconoscibile, un marchio, una macchina mediatica e, in qualche modo, un genere cinematografico a sé.
Per chi, come me, ha vissuto pienamente quella stagione, ogni suo nuovo film diventava un piccolo evento.
La Chiave, Capriccio, Paprika, Così fan tutte: titoli che occupavano le pagine dei giornali, i discorsi degli spettatori, le conversazioni private.
Intorno a Brass si muoveva un mondo fatto di provini raccontati con malizia, attrici lanciate o rilanciate, polemiche con il femminismo, dichiarazioni provocatorie e un immaginario immediatamente riconoscibile.
Al centro di tutto c’era il corpo femminile, esibito con una leggerezza che Brass pretendeva fosse gioiosa, solare, liberatoria. Oggi, a distanza di anni, quell’opera può essere riletta con maggiore freddezza. Si possono riconoscere i limiti, le ripetizioni, la progressiva perdita di ispirazione.
Ma è difficile negare che Brass abbia costruito un universo personale quando farlo era tutt’altro che semplice.
In un’epoca nella quale la trasgressione viene spesso proclamata con grande facilità, ma raramente coincide con una vera invenzione formale, il suo cinema continua a porre una domanda essenziale: dove finisce la provocazione e dove comincia lo stile?
## Una battuta, un’identità
Paprika è forse il film che più immediatamente restituisce il Brass popolare degli anni Ottanta e dei primi Novanta.
La protagonista interpretata da Debora Caprioglio è una giovane istriana proveniente da Pola, catapultata in un mondo di incontri, desideri e mercificazione sessuale.
Il film possiede una struttura narrativa semplice, quasi da feuilleton, ma il suo tono mescola commedia, melodramma, erotismo e memoria storica. In una scena, qualcuno pronuncia una frase sull’Istria sottratta dagli jugoslavi: «Bella l’Istria, peccato che ce l’hanno portata via gli jugoslavi, ma la riprenderemo».
È una battuta politicamente discutibile, volutamente grossolana, ma per uno spettatore istriano o di origine istriana il suo effetto può essere diverso da quello previsto da una lettura astratta.
Il cinema, spesso, parla alle persone attraverso dettagli che non coincidono con le intenzioni generali dell’autore.
Una frase laterale, magari inserita per caratterizzare un personaggio o per aggiungere una nota di colore, può diventare il punto emotivo più forte per chi vi riconosce una storia familiare, una ferita, un’appartenenza. Paprika non è un film storico sull’Istria, né pretende di esserlo. La Pola evocata nel racconto appartiene più alla memoria che alla ricostruzione documentaria. Tuttavia, quell’elemento contribuisce a definire la protagonista come una figura proveniente da un altrove italiano, periferico e perduto. Brass non approfondisce davvero la dimensione istriana, ma la usa come una suggestione narrativa, un’origine esotica e malinconica. Il risultato può apparire oggi ingenuo, persino discutibile, ma contiene una verità sulla cultura popolare italiana: il passato nazionale, anche nelle sue pagine più drammatiche, entrava spesso nei film di consumo attraverso battute, allusioni e personaggi marginali.
Il piacere provato davanti a quella frase non deve necessariamente essere sottoposto al tribunale della correttezza ideologica. È una reazione personale, legata alla memoria e all’identità.
D’altra parte, proprio il cinema di Brass si è sempre fondato sulla possibilità di suscitare reazioni immediate, fisiche, non completamente filtrate dalla razionalità. Il suo erotismo, come il suo umorismo, funzionava per impatto diretto.
## Il decennio del successo
Il Brass degli anni Ottanta è il risultato di una combinazione irripetibile.
Da un lato c’è un regista con una lunga esperienza alle spalle, formatosi nel cinema moderno e sperimentale. Dall’altro c’è un’industria ancora abbastanza solida da distribuire film erotici in sala, promuoverli come eventi e affidarli a interpreti popolari. Infine c’è un pubblico disposto a vivere il cinema come esperienza collettiva, anche quando il film si collocava in una zona ambigua tra cultura d’autore e spettacolo commerciale.
La Chiave, tratto dal romanzo di Jun’ichirō Tanizaki, rappresenta il momento decisivo. Stefania Sandrelli vi interpreta Teresa, una donna sposata che scopre, o riscopre, il proprio desiderio all’interno di una relazione coniugale fatta di rituali, gelosie e complicità.
Brass costruisce il film attorno alla sua presenza, alla sua capacità di essere contemporaneamente donna desiderabile e figura di un’apparente rispettabilità borghese. Sandrelli è perfetta per quel ruolo perché porta con sé una storia cinematografica già ricchissima.
È un’attrice legata alla commedia all’italiana, al cinema d’autore, alla sensualità e alla normalità. In La Chiave, il suo corpo non appare come un elemento estraneo al personaggio: è il centro della sua trasformazione. Teresa suscita un equilibrio particolare di erotismo e candore, ingenuità e malizia.
Non è soltanto un oggetto di sguardo; è una donna che partecipa alla costruzione del desiderio e che, almeno in parte, ne assume il controllo. La forza del film sta anche nel modo in cui Brass trasforma la trasgressione in un gioco domestico.
Il desiderio nasce dentro una casa, attraverso lettere, fotografie, osservazioni reciproche, piccoli rituali.
Non c’è l’idea di una liberazione spettacolare dal mondo borghese: c’è piuttosto la scoperta che anche la borghesia possiede fantasie, pulsioni e forme di perversione.
Brass non distrugge l’ordine sociale; lo arreda diversamente. In questo senso, La Chiave è meno scandaloso di quanto possa apparire.
Il suo scandalo passa attraverso una messa in scena elegante, quasi calligrafica, nella quale l’erotismo viene incorporato negli oggetti, nei tessuti, nei corridoi, nei gesti quotidiani.
La sessualità non è presentata come un evento eccezionale, ma come una dimensione naturale dell’esistenza.
È questa normalizzazione del desiderio, più ancora dell’esibizione dei corpi, a costituire la vera provocazione del film.
## L’erotismo come stile
Brass ha spesso dichiarato di voler rappresentare un sesso giocoso, allegro, vitale, privo di senso di colpa.
Le sue donne sono procaci, ironiche, esagerate; sembrano appartenere a un fumetto, a una fantasia maschile dichiaratamente artificiale. I celebri primi piani sui glutei, le soggettive insistite, i movimenti di macchina che seguono il corpo femminile compongono una grammatica immediatamente riconoscibile.
Questa grammatica, osservata da una prospettiva contemporanea, pone problemi evidenti. Il corpo femminile è quasi sempre il centro del desiderio maschile e lo sguardo della macchina da presa coincide in larga parte con quello del protagonista o dello spettatore.
Brass ha sempre cercato di difendersi sostenendo che le sue attrici erano complici, che i suoi personaggi femminili erano consapevoli e che il suo cinema celebrava la libertà sessuale delle donne. In parte è vero: le sue protagoniste non sono quasi mai semplici vittime passive.
Possono manipolare, scegliere, tradire, godere, rovesciare i rapporti di forza. Ma la complicità dei personaggi non cancella l’organizzazione dello sguardo. Un film può mostrare una donna libera e, nello stesso tempo, continuare a costruire quella libertà secondo un immaginario maschile.
È la contraddizione centrale del cinema di Brass, una contraddizione che non lo rende automaticamente privo di valore, ma che impedisce di accettare senza riserve il suo autoritratto di regista libertario.
Le polemiche con le femministe, con Elvira Banotti in prima linea, appartengono a questo territorio. Brass riteneva che la rappresentazione esplicita del sesso fosse una forma di liberazione, mentre le sue critiche vedevano nell’uso insistito del corpo femminile una nuova forma.